(Alıntılanan bu yazı skop.com’da “İstanbul Resim Heykel Müzesi ve Kamusallığı Tasarlamak” başlığı ile yayınlanmıştır. )

İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin inşaatının 2018 yılında tamamlanması planlanıyordu. 2012 yılında, kuruluşundan bu yana ikamet ettiği Veliaht Dairesi’nden taşınmasıyla başlayan süreçte müzenin adının önce İstanbul Antrepo 5 Çağdaş Sanatlar Müzesi olacağı açıklandı, sonra da MSGSÜ Çağdaş Sanat Müzesi olmasına karar verildi. Son haberlere göre müzenin açılışı için 2019’un son aylarını beklemek gerekecek. İnşaatı süren müze, en başından beri bir bilinmezlikler silsilesi halinde devam eden Galataport projesinin kalbinin attığı bir alanda konumlanıyor. Karaköy’den Kabataş’a uzanan sahil hattını “kamuya açma” şiarıyla ortaya çıkan ama bunun için ironik biçimde kamusallığı baltalamaktan çekinmeyen proje, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ne ve onun kamusallığına ilişkin yıllardır süregelen soruları ve tartışmaları da başka bir boyuta taşımış oldu. Projenin artık klişeleşmiş sloganı “Tarih senin, gelecek senin”, bizi yeni Karaköy İskelesi’nin yanı başında bir heyula gibi karşılıyor, ama “şimdi”de yaşadıklarımız, projenin ne tarihi, ne geleceği ne de denizi bize bırakacağına dair bir emare taşıyor. Müzeyle oluşacak kamusal deneyimi ise hep birlikte göreceğiz.

Şeffaf Barikatlar

Mimarı Emre Arolat’ın aktardıklarına bakacak olursak müze bir “kültürel jeneratör” olmak, şehirle ilişkiyi koparmamak üzere tasarlanmış bir bina. Bu tasarımla, farklı tarih yazımlarının kaynağını oluşturacak kamuya ait bir koleksiyonu bu ilişkisellik temelinde izlememizin mümkün olması öngörülüyor. İronik olan şu ki; İstanbul’un küresel ekonomiye eklemlenme sürecinin bir başka mağduru olarak yerinden edilen İstanbul Resim Heykel Müzesi, yine bu sürecin önemli bir unsuru olan Galataport projesi kapsamında ona gösterilen bir yerde, başka bir isimle yeniden konumlandırılıyor.

Emre Arolat, 2000’li yılların başından bu yana bazı toplumsal grupların yerinden edilmesine ve izahatsiz yıkımlara tanık olduğumuz Galataport projesi kapsamındaki bu liman bölgesine ilişkin en önemli kaygısını “geçirgenlik” olarak açıklıyor. Bu bölgenin, bugün Doğuş Holding ve Bilgili Holding ortaklığıyla devam eden Galataport projesine onay veren yetkililerce “aptal yapılar” olarak nitelendirilmesine karşın, şehrin 50 yılı aşkın hafızasında bu liman bölgesinin önemli bir yer tuttuğunu ve korunması gerektiğine inandığını söylüyor; İstanbul gibi sularla çevrili bir kentin, limanın teşkil ettiği bariyer sebebiyle suyla buluşamayan bir noktasının kamusal bir açık alan haline gelmesinin mimari kaygılarının başında geldiğini belirtiyor.

Kabataş’a uzanan cadde boyunca üzerinde “Deniz Senin” sloganı yazılı bariyerlerle, kamuya ait olanı kamuya iade edeceği sanısını uyandıran projenin bugüne dek tanık olduğumuz sürecini hatırlayacak olursak şu soruyla başlamak gerekecektir: Karaköy’den Beşiktaş’a uzanan sahil hattında kamuya açık, kullanabildiğimiz ne kadar alan var? 2016 yılından bu yana metro çalışması sebebiyle Fındıklı Parkı sentetik çimenle kaplı bariyerlerle tamamen kullanıma kapalı. Sonra Kabataş Martı Projesi. 2018 yılında tamamlanacağı söylenen ama uzun zamandır ilerleme kaydedilmeyen bu projeye ilişkin hiçbir bilgi verilmezken, durdurulduğuna dair söylentiler yayılmaya başlayınca İstanbul Büyükşehir Belediyesi nihayet bilgi verme gereğini duydu ve projenin durdurulmadığını, yalnızca tünel kısmının iptal edileceğini açıkladı. Bu karardan uzun süre önce çalışmalarına başlanmış olan tünelle, Dolmabahçe ile Tophane arasında, anıt camilerin bulunduğu bir hat boyunca bir otoyol inşa edilecekti. Sonra, İstanbul’un kimliğinin bir parçası ve ilk modern yolcu uğurlama salonu olan Karaköy Yolcu Salonu, bir oldubittiyle, eseri korumakla yükümlü kurum tarafından hiçbir izahat verilmeden yıkılıverdi ve yine hemen yanı başındaki Paket Postanesi birinci derecede koruma altındaki tarihî binası da aynı şekilde, yalnızca denize bakan ön cephe duvarı ile kısa yan duvarları ayakta kalacak şekilde yıkıldı. Beşiktaş kıyısına geçen Başbakanlık Ofisi ve Shangri-La Oteli’yle birlikte süregelen değişim ve sosyalleşme alanları ortadan kaldırıldı… Arolat’ın ifade ettiği, yapılar ile şehir arasındaki ilişkiselliği gözeten “geçirgenlik”, “şeffaflık” derdi, deneyimlediğimiz süreci düşündüğümüzde ne kadar anlamlı geliyor? Cam duvarlar ve geçitler, mevcut genel tabloda, Richard Sennett’ın Kamusal İnsanın Çöküşü”nde bahsettiği “görünürlüğün ortasında yalıtılmışlık paradoksunu” getiriyor akla. Bir ‘bariyer’ olarak limanı ortadan kaldırıp şehri denizine “kavuşturması”, liman alanını kamusallaştırması öngörülen bir projenin henüz ne denizine ne de müzesine kavuşabildik. Tıpkı Galataport gibi müzeyle ilgili süregelen ve uzun yıllara dayanan kapalı, ışık sızdırmayan süreç, medyatik skandallar, çelişkili ve lafügüzaftan öteye geçmeyen resmî açıklamalar ve yerinden edilmeler… Yine Sennett’a atıfla soracak olursak; görünürlüğün zirvesi olan bu geçirgen duvarlar aynı zamanda hava sızdırmayan barikatlar mıdır?

silüet

Yaşanmadan Aşılan Müze

Modernliğin inşasında sanat müzeleri olmazsa olmaz unsurlar olsalar da, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin kapalı olduğu zaman dilimi açık olduğu süreden çok daha uzun. Ali Artun bu durumu “Türkiye’nin modernliğinin alametifarikası, sanat müzesinin varlığı değil yokluğudur” sözleriyle ifade ediyor. İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin başlangıcından bugüne neler yaşandığını hatırlayacak olursak: Halil Edhem’in evrensel bir tarih anlatısının ışığında kurgulamayı amaçladığı, “en azından epistemik açıdan Avrupa’dakiler gibi modern, evrensel/ulusal, kamusal bir güzel sanatlar müzesi” 1937’de açıldı, ancak müzenin fiilî varlığını daha gerilere götürmek de mümkün. 1882 yılında kurulan Güzel Sanatlar Akademisi’nin kuruluş nizamnamesinde geçen güzel sanatlar müzesi, o dönem henüz kendine ait bir mekâna kavuşamasa da resmî açılışına dek oluşan koleksiyonlar 1915 itibarıyla Sanayi-i Nefise salonlarında sergilenmeye başladı. 1937’de Veliaht Dairesi’ne yerleşmesiyle resmiyet kazanan müze, İkinci Dünya Savaşı nedeniyle 1939’da kapandı ve 1951’e dek kapalı kaldı. 1951 sonrasında yine açılsa da bu defa 1976’da kapandı. 1999 depreminden beri de neredeyse her yıl açılacağı söylenen müze 2012 yılında Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nden çıkarıldı. En son 2018’de açılacağı belirtilen müzenin açılışı bu defa 2019 yılının son aylarına ertelenmiş durumda.

atatürk

2012 yılında Veliaht Dairesi’ne yapılan “baskın” ziyaret sonucunda ortamın bir mezbeleye dönmüş olduğu ifade edilerek binanın Meclis Başkanlık Divanı’nın kararıyla boşaltılmasına, müzede bulunan 12 bin eserin o dönem İstanbul Modern’in de yer aldığı antrepolar bölgesindeki 5 numaralı Antrepo’ya gönderilmesine karar verildi. Bu manzaradan dolayı, restorasyona yanaşmayıp müzenin âtıl kalmasına sebep olan Meclis Başkanlığı değil, binaya tek bir çivi çakma yetkisi bulunmayan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi mesul tutuldu ve karalandı. Başta 5 no’lu antreponun, müzenin yenilenme çalışmaları devam ederken bir üs işlevi göreceği ve restorasyon sonrasında müzenin Cumhuriyet öncesi eserlere ev sahipliği yapacağı açıklanmıştı. Üniversitenin o dönemki rektörü Yalçın Karayağız, Antrepo No.5’in ilk etapta depo olarak kullanılacağını ve müzenin bir parçası olacağını, Veliaht Dairesi’nden feragat etmelerinin kesinlikle söz konusu olmadığını, restorasyon bitip eksiklikler giderildiğinde takriben 2 sene içinde eski binalarına döneceklerini belirtmiş olsa da, 2014 yılında bu tarihî bina kapılarını Millî Saraylar Resim Müzesi olarak açtı.

Cumhuriyet döneminde Veliaht Dairesi, müzenin mekânı olarak yeni ulus-devletin simgesi olmuştur. Herkese açık bir müze yapılanmasıyla Louvre Müzesi’ni model alan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, yıkılmış Osmanlı İmparatorluğu’nun en can alıcı yerinde, Padişahın veliahtının kaldığı dairede, yeni ulus-devletin simgesi olarak kurulmuştur. Osmanlı resim müzesi de denebilecek Resim Müzesi’nin yakın geçmişteki açılışını da, bu geçmişe referansla, politik bir tavır olarak okumak mümkün.

Henüz yeni kimliğine somut olarak kavuşamadığı için İstanbul Resim Heykel Müzesi olarak andığımız kurumun koleksiyonunun modern bölümünün bulunacağı Çağdaş Sanat Müzesi ise bu koleksiyonun içeriğine dair hiçbir referans taşımıyor. “Çağdaş” nitelemesiyle tarihsellikten yoksun bırakılmaya ve yönetimi her ne kadar MSGSÜ’de olsa da kamudan ziyade küresel rant odaklı bir gelecek projesinin içinde eritilmeye çalışılıyor gibi görünüyor. 20 bin kadar modern sanat eserinin bir anda nasıl çağdaşlaşacağına henüz zaten vâkıf olamadık. Koleksiyonu ikiye ayıran bu mekânsal ve kurumsal düzenleme, aynı müzenin dönemsel bir ayrımı temel alan iki mekânından ziyade, birbiriyle takas edilmiş iki mekânın söz konusu olduğu izlenimi uyandırıyor. Bu süreç, bir meşruiyet zemini olarak kamusallığın, bugün pazarlama anlayışınca nasıl eritildiğinin ve artık büyük şirket ortaklıkları olduğunu bildiğimiz, yani bir nevi baş müteahhit konumundaki devleti de kapsayan sermaye eliyle nasıl yeniden tasarlanıp manipüle edildiğini gösteriyor.

görsel skop

Kamusallığı Tasarlamak

Kamusallık kavramı, bir yanda görünür ve erişilebilir olmak, diğer yanda kolektif yani toplumun ortak yararına olmak gibi iki eksene sahip. Habermas, 1962 yılında yayınlanan Kamusallığın Yapısal Dönüşümü’nde, 17. yüzyıl sonunda yeşeren burjuvazinin siyasal bilincine işaret eder, yani sarayın ya da özel bir zümreye ait olanın halka ait kılınmasına. Devlet ile kamunun özdeşleşmesi ise, devletin kamu çıkarını koruması ilkesine dayanır. Devlet etkinliklerine ve makamlarına kamusal vasfının atfedilmesi, modern devletin hukukun üstünlüğü ilkesine bağlılığından ve devlet erkinin halkın yararına (kamu yararına) üstlendiği toplumsal görevleri olmasından ileri geliyor. Habermas’ın ifadesiyle “kuşkusuz devlet otoritesi genellikle ‘kamu’ otoritesi olarak ele alınır; ama bu kabul, kamusal alanın özelliğinden, yani devletin tüm yurttaşların selametiyle ilgilenmesi görevinden türetilmiştir.” Hukukun üstünlüğü, yurttaşların temel hak ve özgürlüklerinin güvence altına alınması ve yönetimin yargı denetimine açık olmasıyla inşa olunan bir ilkeyse, sadece son beş yıllık süreçte yaşadıklarımız bile Türkiye’de hayatın tüm alanlarında bu güvencelerin nasıl sakatlandığının göstergesi olmaya yeter de artar. Galataport sürecinde en başından beri, vakit geçirdiğimiz tüm kıyılara, açık alanlara müdahale edilirken bu gelişmeler hakkında hiçbir bilgi verilmemiş olması; İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’yle ilgili çelişkili açıklamalar, belirsizlikler ve şeffaf olmayan gelişmeler; müzeye bugüne dek gereken ödeneği sağlamayan, eserleri bakımsız bırakan, ya da Ankara Resim ve Heykel Müzesi örneğindeki gibi eserlerin kaybolmasına göz yuman sorumlulara hesap sorulamaması, hukukun alaşağı olmuş üstünlüğünün kent ve sanat kesişimindeki bir başka tezahürü.

Öte yandan, son birkaç yıldır basından takip ettiğimiz çalıntı eser haberleri yalnızca müzeleri itibarsızlaştırmakla kalmıyor; devletin, halka ait olanı korumak şöyle dursun, halka ait olanın bizzat devletten korunması gerektiği izlenimi uyandırıyor. Üstelik halkın bilgiye erişim hakkı da dikkate alınmıyor. Sürekli değişen, tutarsız açıklamalarla izlediğimiz çalıntı resim haberlerini hatırlayacak olursak: İstanbul Resim ve Heykel Müzesi 1960’lı yıllardan itibaren Türkiye’nin farklı şehirlerindeki, ihtiyaç halindeki müzelere kaynak oluşturdu, çok sayıda şehre bu minvalde çok sayıda eser gönderildi ki çoğunun akıbeti belli değil. Ankara Resim Heykel Müzesi’nde açığa çıkan durumla birlikte devlet bünyesindeki tüm bu kayıp ve çalıntı eser olayları skandal boyutuna ulaştı. Oysa bu eserler Kültür Bakanlığına bağlı kurumların uzmanları tarafından denetleniyor. 2014 yılında Ankara’daki çalıntı tablo operasyonu kapsamında devam ederken, Kültür ve Turizm Bakanı Ömer Çelik açıklamasında şu sözlere yer vermişti: “Soruşturma bağlamında önemli olan şu: Resim ve Heykel Müzesi’nde ne kadar eser kaybolmuşsa bunların hepsi halkın malıdır.”

Müzeler ekseninde dikkati çeken sorunlar bunlardan ibaret değil. İstanbul Arkeoloji Müzesi kafeteryasının lüks restoranları aratmayan aşırı yüksek fiyatları; müzenin bahçesinin özel kişi ya da şirketlere kiralanıp davetlerin ve organizasyonların gerçekleştirilmesi; müzeyi gezdiğiniz zaman dilimlerinde dahi yapılan bu türden organizasyon hazırlıklarına maruz kalmanız; Kültür Bakanlığına bağlı Eskişehir ETİ Arkeoloji Müzesi’nde sünnet düğünü organizasyonu yapılması… kamuya ait oldukları ifade edilen ve bu nedenle korunması gereken alanların hangi biçimlerde kullanılabildiğine ilişkin diğer örnekler.

Tüm bunlardan yola çıkarak diyebiliriz ki bugün pratikte deneyimlediğimiz kamusallık halka aitliğini, yani doğrudanlığını kaybetmiş bir kamusallık. Tıpkı AVM’ler gibi, kamuya ait alanların özel kişi ya da şirketlerce satın alınarak özelleştirilmesi, özelleştirildikten sonra kamuya “açılması” gibi bir dolaylılık söz konusu. Keza söz konusu modern müze olduğunda da İstanbul’un ilk modern müzesi addedilen İstanbul Modern, onun yanı sıra Sabancı, Pera gibi diğer müzeler, kişilerin, şirketlerin veya ailelerin özel koleksiyonları temelinde kurulmuş yapılar. Bunlardan başka, Fulya Erdemci, Semra Germaner, Zeynep Rona ve Orhan Koçak’ın küratörlüğünde Türk modern sanatını ele alan “Modern ve Ötesi” gibi bir sergi gerçekleştiren ve sergi kapsamında kendi koleksiyonundan 100 yapıta yer veren Santralistanbul örneği de var, ki sonradan koleksiyonu mezat yoluyla satıldı. Doğrudan halka ait olan ve “henüz yazılmamış bir sanat tarihinin yegâne kaynağı” olan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonunun kapalı kapılar ardında tutulduğu bir yerde kamusallık da elbette ki tasarlanmaya açık olacak; tarih ve eleştiri, mevcut çağdaş sanat rejiminin içerisinde, şirketlerin ve kurumların kendi koleksiyonlarını meşrulaştırmayı amaçlayan alternatif anlatılarla şekillendirilmeye müsait olacaktır.

Son olarak, kentle bağlantısını “geçirgen” duvarları üzerinden kurması planlanan yeni Çağdaş Sanat Müzesi’nden Karaköy semalarına doğru bakacak olursak… Karşımızda duran manzara 2000’lerin başı itibarıyla yeniden tasarlanan ve yaratıcı endüstrilerle kabuk değiştirmekte olan bir kentsel bölge. Yaratıcı-girişimci kesim, kültür ve eğlence mekânları, tasarım ofisleri, restoranlar ve kafelerle hareketlenen bu yaratıcı ortamın, toplumsal eşitsizliğin yarattığı karmaşadan daha ön planda olduğu da aşikâr. Zira mutenalaştırma nasıl yoksulluğu şehrin çeperlerine itiyorsa, yaratıcı endüstriler içerisinde de düzensiz çalışmaya ve emek sömürüsüne dayalı esnek istihdam rejiminin cilalı halılar altına süpürüldüğüne tanık oluyoruz. Ama yine de, görünürlüğün ve tasarımın ekmek ve su gibi ihtiyaç olduğu bu süreçte sanki böyle bir çelişki yokmuş gibi yaşamanın, yabancılaşmanın tuhaf bir hafifliği var. Kamusallık, bir tasarı, hatta kamu hizmeti kisvesi altında bir pazarlama unsuru olarak bu kentsel ve toplumsal dönüşüm sürecinde karşımıza çıkıyor. Son dönemde konuşulan “katılımcılığı tasarlama” odaklı yaklaşımları da başlı başına bir konu olarak ele almak gerekiyor: Sanat ortamında başı çeken vakıf ve kurumların dar ve homojen bir çevreyi kapsayan deneyimleri ışığında şekillenen “katılımcılık tasarımları”nın topluma dair neleri gösterdiği ayrıca tartışılmalı.

Tüm bu paradokslardan hareketle, Hal Foster’ın yıllar önce söylediği gibi “marka değeri ve kültürel sermaye adına medyada dolaşıma giren bir imge olarak müze” bugün kamusallığın geldiği noktayı çok iyi ortaya koymaktadır. O yüzden yakın gelecekte açılacağı söylenen MSGSÜ Çağdaş Sanat Müzesi’yle birlikte nasıl bir kamusallığı deneyimleyeceğimiz de bir merak, aynı zamanda da bir endişe konusu. Tüm bu endişe ve merakın içerisinde, umut da Macbeth’de Malcolm’un dediği gibi, herhalde kuşkularımızı bulduğumuz yerde olacak.

(Öne Çıkan Görsel: mimaritasarimzirvesi.com)